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[转帖] 平面设计的所有理论知识大百科[续]

本主题由管理员 majoron 于 2007-11-20 14:25:47 执行鉴定主题操作

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中国平面设计-现实与展望1 世纪－回睦

中国发明了造纸和印刷术，创造了记载人类文明与文化的信息传载媒体。纸和印刷术提供了记载视觉信息的媒介，不仅使平面设计有了艺术表现的空间，更深远地促进了文化的传播和人类文明的进步。面向二十一世纪，全球文化差异逐步缩小，地域界限在淡化。新的科技日新月异，世界经济更趋一体化。设计在现代文化和商业中变奏，中国设计又当何去何从？

追溯历史，从西方到中国，“设计”的演变不难看出自身的发展和社会的认知度及属性。美术－工艺美术－商业美术－美术设计－工业设计－艺术设计－设计。从工艺美术到设计概念的转化在二十世纪经历了繁杂并混沌的过程。设计在西方发展了百年。而在中国，现代设计只有不到二十年的时间。今天的设计产业，从功能和形态上可分：产品设计、视觉传达、环境设计三大领域。在视觉传达设计中：摄影、插图、印刷出版物的平面设计、影视多媒体、网页设计、形象设计等范畴不断丰富设计内容。

2 改革－开放－设计

中国经济的发展促进了设计的进步。设计作为新兴行业的兴起得益于二十世纪八十年代的改革开放。中国的改革开放加剧了市场竞争，社会对设计从认知到认可。经历着萌芽、发展、成熟、发达的进程.毋庸置疑，设计与经济和商业互动，商业的繁荣突出了设计的竞争，设计也是文明社会对高品质生活质量的需要。作为科技与艺术的结合体，设计更能体现现代文化多样性和人性的多元化。

随着知识经济的到来、经济的多元化和市场的发展，中国社会与经济赋与新兴产业新的机遇和挑战。设计行业作为知识型的服务产业和新兴交叉学科，在企业竞争中扮举足轻重的作用。日甄成熟的消费市场对品牌服务、产品包装、广告和形象设计上提出更高的要求，从而促使设计崭露端倪。随着消费的观念正从物质消费到精神消费转化。设计更强调以人为本的个性化和人性化。

设计群体逐步壮大。1999年上海平均每天132家企业成立,北京大小设计公司多达3000家。在深圳为先导，许多设计工作室和公司已形成一定规模，并树立了设计产业化的典范。顺应经济发展，从地域上自南向北，从沿海到内地，特别在深圳、广州、上海、北京汇集了大批设计师。进入二十世纪九十年代以来，深圳、上海、宁波、厦门、山西、桂林、武汉、黑龙江、东北、华东等各地平面协会如雨后春笋成立起来。越来越多的设计师不断参与国内外设计交流、参加国际展览和出版并获奖。中国设计师不再闭门造车，而更为开放并走向国际。1998年在捷克布尔诺国际平面设计双年展中，中国设计师的入选数量居第四位。近几年留学欧、美、日近百名中国设计学子也将会对设计在中国的发展注入新的活力。国际设计界同仁已预见中国设计的时代已经到来。

中国即将加入WTO（世界贸易组织）意味着中国成为世界经济大市场的重要部。这也为我国经济持续稳定发展带来历史性机遇，同时对我国各个产业的发展带来了新的挑战，在品牌竞争的白热化市场竞争中，中国产品和服务将面临消费者的选择。无论从初级产品到强档品牌的形成、企业形象的形成到新市场的开拓，设计在产品设计和品牌形象、环境设计、新媒体中都起着影响甚至决定市场的关键作用。尤其是随着关税的降低，国内商品的价格优势将会逐渐消失。因而强化品牌意识、注重设计质量，正被更多明智企业家所意识到。设计的价值和设计师的作用可见一斑。设计在商业、文化、社会中的价值正逐步体现。

3 迟到的设计教育

市场来不及等待姗姗来迟的设计教育，就土造出多如粉尘的假冒伪劣产品充斥发泡的市场。当我们发现过内外企业在形象、产品、服务、管理上巨大差别时，在恍然发现设计师的匮乏，社会对设计的需求在增大，而合格的设计师从数量和质量上都难以满足市场需求。

1999年，开设有设计科系的中国高等院校系已达到400多家(台湾未计）。综合大学也在加设设计院系，美术院校加大设计比重。无锡轻工大、广州美院、南京艺术学院等相继成立设计学院（分院），促使了设计教育的规模化。全国专业报考排名设计类列13位。仅江苏1999年招收设计专业的学生就有4500人。设计教育教育刚刚进入市场化阶段，教学方式正从技能型向素质型转化。

让我们值得注意的是，相当地方师资紧俏不足，办学条件参差不齐，迎合市场一哄而上而盲目扩招将给业界的未来发展带来潜在的不利影响。传统工艺美术型的教育已严重滞后市场的需要，以致于学生毕业不得边干边学，而缺乏市场的开拓设计能力。而以美术、装饰的技巧为教学内容的教育更是造成设计千孔一面、方法单调的主要原因。设计教育变革应从普及化到专业化、分层次地发展。教育内容和结构都应改变固步自封的模式，根据社会和市场需要做较大的改革。新科技、新思想、新设计意识和形态的变化，新型的设计素质教育已刻不容缓。

4 第四媒体与新平面设计

继纸刷媒介（报纸、书刊、杂志）、广播、电视后，第四媒体——网络的出现，即将在21世纪的人类文明进程中产生巨大的作用。Internet互联网将是平面设计新的舞台，其信息资源无限、图文互动、高速高效的特点对印刷媒体有巨大的冲击，网络经济也对平面行业带来深远的影响。

网络信息传播具有声、像、图、文的，视觉、听觉、互动的视觉传达全球化的交互信息。平面设计师——网络艺术家在未来的眼球大战中代表着新文化的产生。全球每秒钟10个网站在注册，每星期有八万个新网站，而中国网民2000年1月年已近1000万。网页设计师已被我国列为入世七大走俏人才，他们把网带上的图文信息进行整合，并设计出美观悦目的界面，给浏览者以强烈的视觉冲击力和吸引力。未来的平面设计师在须掌握日新月异的电脑硬件和软件，并灵活把握视觉新语汇的表达。

网络的出现，消除了地缘界限，也改变了人门的工作生活和学习方式。设计师可以在家里工作，而不必受顾于人和租办公楼。这正是网络平面设计师的SOHO（Small Office Home Office）“在家上班族”，他们可以是自由设计师，通过网络为客户服务，进行平面设计、广告设计，已经成为都市中一种时尚工作模式。

5 平面设计趋势展望

设计的背景如人文、社会和商业在发展与变化，新技术和的媒介产生都影响着设计。纵观平面设计的发展趋势，主要体现在设计工作模式和结构的变化，以及设计表现和形态的变化。具体表现在：

a 设计分工：设计行业从专业化到精细化发展；

b设计经营：市场化；

c设计形态：平面设计由传统的二维向多维空间扩展；

d设计表现：平面设计由静态视觉传达向动态的多媒体的信息传播延伸；

e设计风格:设计跟着感觉走；

f设计知识：结构内容更交叉；

g设计学科:新兴学科将兴起；

h设计工作:交融互补，精诚协作；

6 明天－设计会更好

我们关注现实展望未来。昨天、今天、明天，设计有着不同的定义和形态。设计师在提高生活品质、促进文明进步起着积极作用。平面设计师扮演着视觉文化建设者的角色。跨越世纪，平面设计从静态表现转向动态传达；从单一媒体跨越到多媒体；从二维平面延伸到三维立体和空间；从传统的印刷设计产品更多转化到虚拟信息形象的传播。

中国设计任重而道远。今天，我们设计师幸运地享受改革开放的阳光。新世纪为我们带来新的机遇与挑战。我们可以借鉴西方先进的设计方法和成功经验。新的设计文化将融汇传统文化与现代文明。我们深信，中国设计师会为民族文化的复兴、发扬和广大再创新高。

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现代设计流派纵横谈设计产生以来，人们无时不刻不在探索新的设计，但在这些过程中，仅有少数人的行为或成
果成为“流派”。因为它们首先意识到了社会的发展方向并作出了顺应历史潮流的探索，这样，他
们的成果才被人们接受，被历史承认。所以说，设计是时代的产物。同时代的设计和建筑、绘画、
音乐、甚至于人的生活方式都是环环相扣的，新思想无论从哪个方面开始突破，都是代表未来思潮
和发展方向的。设计先驱首先应该是思想先锋。

当然，必须性只是一个方面。灵感迸发火花的偶然性常常为必然性开辟道路。
一般来说，东方人重感性而西方人重理性，这也是近代科学都出自西方的原因之一，西方人
喜欢用统计、计算、归纳、演绎或综合来分析事理，而中国人偏爱吟诗作赋思维无边联想，以求感
性收获。但是，在设计史上，西方即有重理性（例如包豪斯）也有重感性的（例如工艺美术运动）
的阶段。

庄子《天地篇》有一故事曰：子贡自南方北返，路遇一农夫，以瓮取水灌田，子贡遂问他
“你为何不用桔槔呢？一天可灌溉浇园上百畦，事半功倍，又很省力。”农夫答曰“我并非不知，
只是使用机械必有机心，人一有机心，使会失去纯真。”这是中国古代哲学“顺其自然，天人合
一”的典型体现。庄子担心人类会失去感性天性而论为机械的附庸，这与莫里斯蔑视和反对机械生
产的科技理性的工艺美术运动理论何其相似，他们认为脱离了人的天性思想和手工创造的机器工业
生产是不能有出路的，只有使用传统的自然材料。从大自然中汲取营养，才能将人类设计美学发扬
光大。

但是，历史的车轮是滚滚向前的，“以瓮取水灌田”虽精神清高，但终究难饱肚子，西方人
物文明至上，新技术的出现无疑加速了物质文明的发展。丰富了人类的需要。也逐渐被人接受。新
艺术风格出现了，它并不否定工业化所带来的深远影响，但又是崇尚自然的，新艺术的最典型纹样
都是从草木抽象出来的，其理想是向大众提供一种充满现代感的优雅。接受机械化并继承工艺美术
运动的某些思想，新艺术终于在欧美遍地开花。

但是，西方人最大的特点就是理性。说到理性，有一个国家不能不提，那就是德国，德国文
化对整个西方文化的影响是深远的，在西方文化大厦的结构中如果拆除德国，那么大厦将无法站
立。要不是第二次世界大战，德语也会象英语、法语一样在世界各地生根发芽。工业设计真正在理
论和实践上的突破，来自德国。

1907年成立的德国制造联盟开始探索设计与工业的有机结合，穆特修斯和威尔德都在理论上
有所发展，联盟设计师贝伦斯更是在实践中将工业与艺术完美结合，成为一代设计先驱。

新技术不断震撼着古典美学的基石，终于在20世纪初诱发美术革命，产生了机器美学以适应
世界的飞速发展，立体主义、未来主义，表现主义以画笔抨击了“为艺术而艺术”的信条，崇拜科
技并主张基于科技来创造和理解艺术。“春雨欲来风满楼”，设计变革的春雨从哪迸发出来呢？

德国不愧为理性主义的堡垒，20世纪年代德国包豪斯学校引爆了用理性思考取代狂热梦想的
设计思想的重磅炸弹。它的冲击波已经震憾了整个地球，更重要的是它冲进了人们的头脑。其理论
成就获得一个高规格的称呼：“现代主义”，代表了整个古今时代设计精髓的融汇，“后现代主
义”、“有机现代主义”都是以它为参照物的的反义或同义的衍生物。包象斯深奥的抽象美学所体
现出来的严峻、简练、少装饰成为一种高审美水准的象征。说到德国，其国民对信念的执着可谓
“高处不胜寒，无敌真寂寞”。无论世界设计思潮风云变幻，一日千里，德国理性主义思想总是
“任凭风吹浪打，我自巍然不动”，即使是在高技派、高情感、反设计、交织错落的当今“后工业
社会”，理性主义仍在设计风云录上占有一席之地。其典型代表就是德国电器巨擎布劳恩公司，
1951年Artur Braun和Erwin Braun兄弟接管了父亲的公司，自从聘请了拉姆斯（Dieter Rams）
等年轻设计师成立设计部以来，“秩序、和谐、经济”的设计法则一直沿用到今天，布劳恩不盲从
奇异的所谓“时尚设计”，而认为设计的深化应该是有技术根据并是逐渐的。布劳恩的产品售价比
同类的日本、香港货高出数倍却仍倍受到欢迎，是因为它给人的是出色的质量和高品位、严谨的艺
术象征。

德国式的理性也有德国人试图打破，其中就有“设计怪杰”科拉尼，他的设计造型自由，具
有强烈的仿生意味和变化意识。其实，科拉尼本身就是空气动力学专家，他的许多运输工具设计看
似怪诞却是有其空气动力学的理论依据的。

现代主义设计是以批量销售的市场为前提的，设计师逐渐意识到从个人主观的艺术感受出发
的设计并不能满足大众的需要，为了适应各类消费者的需要，设计师个体的狂热个性逐渐被克制住
了，设计演化成一项集体的活动，变成美学、人体工程学、心理学、生理学等科学互相妥协的结
晶，这就是理性主义与“无名性”设计。

设计的发展终究跳不出“辩证法”这一如来佛的手掌，否定之否定规律，螺旋上升规律对设
计风格的变迁仍是十分贴切的，现代主义的冷漠被人厌倦之后，20世纪50年代以斯堪的纳维亚设
计为代表的“有机现代主义”以其非正规化、人情味和轻便、灵活开始兴盛。60年代的“新现代主
义”似乎为设计界吹进了新鲜空气，其实也是20~30年代现代主义的换汤不换药地继承发展，它推
崇几何形式和机器风格，与现代主义不同的是新现代主义更注重几何形式的抽象美和高品位。当
然，从社会变迁的角度看，商业办公机构的发展对秩序、冷漠、严肃格调的要求也为它推波助
澜。

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接上帖与新现代齐头并进的还有“高技术风格”。它不仅仅是理性科学的体现，而且在感性的美学
理论上大胆地夸张高新技术。高技术派对采用日新月异，一日千里的高新技术表现出极高的乐观和
崇拜。有机现代主义是探索如何使现代主义的冷漠刻板更具情趣和人情味以使其更适于有血有肉的
人。而高技派则认为人应该抱着对高新技术无比乐观的态度去适应高新技术及其深远的社会影响。
1976年，英国建筑师皮阿诺和罗杰斯的设计的蓬皮杜国家艺术与文化中心震动世界，它不仅坦率
地暴露了结构，而且把电梯、水电空调系统的管理都装在幕墙之外，并且涂上鲜明的颜色加以区
分，造成一种令人嗔目结舌的视觉感受。当时的高技术风格的家电的技术含量被大大夸张了，面板
上控制键和显示仪表密布，看上去象尖端科研使用的专业仪器。高技风格在反传统，纯技术方面走
向了“根限主义”。

物极必反，高技风格产生的同时，POP风格闪亮登场。POP以追求形式异化。风格鱼龙混杂，
同时强调视幻效果和光怪陆离，讲究趣味恢谐奇异，甚至借用风格牛马不相及的人和物品形状来进
行设计，终于走向了形式主义的极端。但是，它们出现又预示着设计史上的狂风暴雨即将来临。

1966年，美国建筑师文丘里出版了《建筑的复杂性与矛盾性》一书，是后现代主义的战斗檄
文。它用“少就是乏味”代替“少就是多”的现代主义名言，它与现代主义绝非一脉相承因而最直
观的名称应该叫“反现代主义”。后现代试图用文脉主义、引喻主义、装饰主义来重建被现代主义
湮没了历史和传统。

就象理性的包豪斯只可能在德国出现一样，激进的后现代设计组织“孟菲斯”只可能在意大
利出现。这正如严谨、高质量、高性能的奔驰房车出生在德国而意大利则是“新奇、刺激、高品
味”的法拉利跑车的故乡。激进设计（Radical designs）把理性主义设计观当作发挥个性风格的
障碍抛到了九霄云外。自称“反设计”（Anti-Design）。激进的“孟菲斯”的出现虽然与意大利
当时的工业现代化程度和经济状况有关，但最重要的还是意大利富有激情的民族特性。意大利拥有
世界上最火爆的足球市场,足球及相关产业已占到意大利整个经济馅饼的十分之一，这与意大利球
迷乃至整个民族的强烈激情分不开的。60年代开始，激进设计组织开始涌现。但风格不够鲜明，影
响不大，尚未形成气候，1976年成立于米兰的阿契米亚画廊又将激进设计向前推进了一大步，其
成员有索特萨斯（Ettore sottsass）曼地尼(Alessandro Mendini) 等，可谓人才济济。但它
仅停留在“画廊”的文化活动层次，没有产品设计实践。真正功成名就的是1981年成立的孟菲斯
设计集团。它的设计准则是所谓的“Kitch”,kitch是德语词汇，其含义大致指浅薄、新奇、时
髦、眩烂等。孟菲斯是从感性的人文角度出发而不是从科学的理性开始设计。无论从材料、形态，
色彩上都故意打破常规，以乐观、喧闹的态度直面人生，同时它又不仅象看上去那样天真滑稽，许
多孟菲斯作品中暗含着动物、人形的隐喻。设计师的设计不是肤浅随意的，孟菲斯作品常常被试图
赋予于某种生命的灵性。

20世纪以来，由于科技的突飞猛进，经济发展一日千里，所以尽管也有人宣扬核恐怖或机器
奴役人类的技术悲观主义思潮，但技术乐观主义还明显地占了上风。但是，从60年代起，科技的负
效应日益显露，因而又引起人们的关注。1962年，《寂静的春天》出版，描绘了污染使春天的死
一般沉寂的景象，深深地震憾了人们的思想。1972年联和国人类环境会议发表《人类环境宣
言》。人们开始意识到正确处理人与科技的关系，保护环境的迫切性。

“高技派”一味炫耀技术的伟大，认为技术是至高无上的，它的缺点逐渐被人们认识，人们
开始通过人本思想来正视科技，有的前卫设计师甚至开始批判对科技的盲目乐观态度。于是，所谓
的“超高技设计”应运而生，“超高技”是与“高技派”对立的异化物，将技术当作一种符号加以
嘲弄和挖苦。伦敦的“独体集团”(one off)的骨干分子隆·阿拉特(Ron Arad)于1980年设计了
一套“混凝土音响”将现代高保真电器装置在从废弃工地上捡来的混凝土块上，以颓废的形式来讥
讽对高技术的盲目崇拜。“超高技”的技术悲观思想注定了它是短命的。它的作品与生活距离太
远，但它的意义不在于它的作品，而在于它的精神为盲从科技的人们敲响了警钟。

同时，在设计风格上，后现代主义“宁可丰盛过度，也不要简单贫乏”理论同样受到了责
难，朴素的美学观又在对繁复设计的批评声中开始成长。但是，这一次提倡简洁的设计思潮其实质
不象包豪斯那样“非常理性”，其中包含了强烈的感性因素，正如《易经》认为朴素的自贲是复归
于平淡，是最高境界的美，平淡素静比华丽繁缛更加崇高。江南才子郑板桥有诗云“一两三枝竹
竿，四五六片竹叶，自然疏疏落落，何必重重叠叠”。体现了“少就是多”，“少能胜多”的高雅
审美价值观。20世纪80年代后期以来，极少主义（Minimalism）从近乎混沌的众多流派中脱颖而
出，它较之现代主义表现出更为强烈的感性精神追求，它不仅是一种设计风格，而是一种生活方
式，物质享受为中心的价值观被抛弃了，物欲被淡化了。极少主义追求清心寡欲以换取精神上的高
雅与富足。这种思想与靠消费支撑起来的资本主义经济秩序是格格不入的。“节约是美德”仅出现
在战后经济复苏期。然后以“消费是美德”振兴经济。在产品大量积压，经济停滞时期，有人甚至
提出“浪费是美德”。实际上，极少主义是一种极端的形式主义，崇拜“干净利落”到了不惜代价
的程度，比如说室内设计没有门框，没有踢脚线和地板，一切必要的细部均毫不留情地“枪毙”。
这样的极端思想反而大大增加了施工难度以及对高性能材料的要求，变成一种“浪费”。极少主义
的思想家有英国的波森和赫斯特等。毕竟，极少主义思想过于“超凡脱俗。”响应者为数甚微。

无独有偶，以迈克·格雷夫斯（Michacl Graves）和迈耶（R·Meier）为代表的“白色派”
（The whiter）也是这种思潮的代言人。但它以极少的直线语言来表现丰富的空间形式。它与
“兼收并蓄”的后现代主义仍是水火不相容。工业设计产生以来不变的话题“简洁美”又有了一个
新的诠释。

在设计形式，设计风格上，多元化的格局已经形成，没有哪一种流派能够一统天下，也没有
什么权威去剥夺某些流派存在的权力。理性与感性是天平的两端，它们谁也不能压倒谁而趋向于某
种平衡。最近出现在汽车设计上的“新锋锐”风格就将符合空气动力学的流线型与刚挺有力度的
“硬线条”结合在一起。实现了感性认识、理性推理的协谐。成为造型设计形式的新引导趋势。总
之，当今时代多元化的形式之间只有主流和非主流之分。“高科技”转化为“高情感”，“改造自
然”转变为“适应自然”才是未来设计的主题。

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设计理念设计是从人类生活的开始而不是工业革命之后才产生的。博物馆中文化性收藏品，其作者当
时并未被称为设计师，但他们却是真正的设计者。人类的历史、文化遗产都产生于设计，我们能通
过当时的设计看到当时的文化。所以大家的责任重大，设计师是在进行一种文化活动，把设计推向
未来，有人认为，设计师改变的只是景观，而我不这样看，我认为设计师是在改变世界，这是两个
概念。

　　对于设计，有两点非常重要：一是发明。二是革新或称之为改良。首先“发明”是从无到有，
根据人们的真正需要，创造一种或几种真正的功能。如果只是对产品的外观、形态、性格等方面进
行改变，那只是在发明基础上的“革新”。

　　所以这涉及到科学与技术的关系问题。例如：在19世纪末20世纪初使用的一种材料--塑料，
早在19世纪初（BBC于1825年）就出现了。可以说，有很多发明是科学走在前面，而技术的产生却
在其后。再讲一个例子：大约2000年前，古罗马的一个皇帝带兵征服了土耳其。他的士兵发现那
儿有一种石头能用来燃烧取暖，这就是“石油”。在拉丁语中是“石头”的意思。二千年后的今
天，石油已成为我们的主要能源之一。

　　那么，是科学先于技术，还是技术先于科学呢？我认为，在人类的历史发展中，有时是科学在
先，经过研究、发现、发明，然后科学的运用变成技术。有时，在人类的生活中，产生一种需求，
一种技术，最后经科学家转化为科学。石油如果没有发动机的出现，也不会有象今天如此广泛的使
用。这说明材料资源的运用取决于机械的发展，反过来，又对机械的发展起到促进作用，这是一个
辨证的关系。这说明一种生产的过程（材料、能源的过程），与一种好的材料导致好的产品之间的
关系，应该是好的材料、好过程、好产品互为的关系。同时好的产品又取决于好的结构、好的功
能。

　　这又涉及到工业生产的问题。它指的是从人类最早的、有序的、有组织的、有效率的一生产组
织方式，一种结构化产业。如古埃及的金字塔，以同样的标准、尺度等进行塑造，这种由师傅设
计，工匠营造的生产方式，早在古埃及就已开始了。再如现代的“福特”，在美国上了第一条自动
化汽车生产线，有一种说法是这种生产线主要是为了提高效率，其实这只是一方面，另一个问题
是，装配线上的工人来自完全不同的国家，使用不同的语言，如何使他们在同一生产线上工作呢？
从组织管理角度讲，生产装配线是比较合适的。所以福特装配线不仅是技术的要求，也是人的组织
化和不同文化背景的多种关系的要求。

　　设计师把“产品”称为“产品”，而企业家可能把产品称为“产品”或“设施”，经济学家称
为“货物”，这说明一个产品有不同的功能，也有不同的使用者。产品存在着多样性，这种多面
化、多样化的认定，是根据人的不同的需求决定的。例如，汽车的出现是由于发动机的发明，后来
发展成为“汽车的社会”，当时人们并没有认识到汽车的发明会带来的影响，现在看来象一种寄生
的“细菌”，由汽车引伸出新的道路棗维修厂棗维修工还有高速路……都和汽车有关。

　　以上说明如何评价发明创造的重要性，以怎样的尺度来衡量发明创造的重要性。任何事物都处
于系统之中，而系统对人类的生活最重要。如汽车从发明、发展到定型，是从1885年到1980年，
在这个过程中，我们看到今天所有围绕汽车并与之有关的方面，及以后的发展，都与增加汽车的能
力，打破对人的限制有关。人们希望无限制的旅行生活，无限制的发展。但这些都在变化。如汽车
的“异化”使人被汽车所限制。将来汽车可能不再用汽油。而用氢光等能源方式，成为新的系统，
汽车转而为其服务。汽车在80年代以前拥有最大的销量，而今天已不再可能，将会被新的销售所取
代。产品如何更容易的为人所使用呢？越标准化、越复杂的技术越不容易控制，反对社会有更大的
控制。象现在的系统很好使，很舒服，在某种程度上越不容易控制，越危险。

　　关于产品的使用寿命问题，一个产品的存在、消亡、取代都是有其原因的，一个产品可能在某
一阶段特别有生命力，而在另一阶段被取代了，但它并没有消亡，而在别处运用。如丝绸与尼龙，
在西方，有很长的时间里，丝绸非常受欢迎，但后来被尼龙取代，而今天丝绸又成为受欢迎的高级
织物，“旧”的产品的消亡，并不一定是完全的消亡，可能在其他的领域中再次开发并被使用。人
类生活存在着这样一个持续性、多样性。

　　设计存在着两种手段：①对现有的产品进行标准的改变。如第一批汽车出来后，可让其更好
看、更好用。但在第三代、第四代直至以后，这种改变将越来越难。②打破现有的标准，用独创的
方式，形成新的标准，为人接受。如汽车的问题：一个产品的结构性与使用者的需求之间存在着必
然的联系。如：汽车刚发明时没有灯，当时法律上规定，一个车在跑时，需前后各一人拿着灯跟着
跑。这就要求车上装灯，要求必须有电源，然而发动机又太小了。后来，用电来启动，就解决了发
动机的发动问题。条件的变化给设计师带来新的可行性。车体的外观，不完全是为了好看，而是空
气动力学的要求决定的。如以前车体是由锻打工人手工打造，通过板金来支撑车壳。而随着自动控
制的运用，车壳完全由自身的结构支撑起来，从而对车身的设计提供了至少两种以上的选择。车身
的设计受流体力学的影响，后来由于新技术、新工艺的形成，对其也产生了影响。如：冲压成型、
拉伸成型为车体的多样化创造了条件，也带来很多的改变。从而使①、成本降低。②、无废料。
③、形态多样化。1975年前后石油短缺，使车身减小体积，这些都说明条件的变化对设计的影
响。

　　在设计中还有一个比较重要的词“Complexity"可以译为“文脉”或“寓义”，如果有事物存
在，他们之间就会发生关系。如：这种关系可以用高斯定律表示：n(n-1)/2=R（其中N为事物的数
量，R为关系量）。每个事物都是对“文脉“的表达，这种”文脉“可以是结构、象征、宗教……
越有“文脉”的事物，表达越丰富、越体系化的东西，事物之间的关系越明确。我们可以看到，以
前产品的成功是由于它所具有的这种“文脉”性的原因。如：“大众”车，20-30年代的口号是为
人民的设计。后来，为纳粹所用，二战后又为另外一种方式所采用，60年代又有一种寓义……“甲
壳虫”现在又出现了，这种出现、重复，说明了它所具有的“文脉”性或说是“寓义”性。

　　美的重要性是其中的一个方向，怎么表达，主要考虑使用者的反应、需求与潜在要求。如：小
说家要想成功，就要了解读者在小说中获得多少对“文脉”的反应。通过这些读者再去发现更新的
“寓义”性的东西或“文脉”性的东西。这种东西可以是一种象征。如“可口可乐”它就具有这种
“文脉”，它象征“青年一代”，象征一种新的消费阶层和群体。

　　那么就设计师和人而言什么是最重要的?再就是整个社会和人的相对认识是美的形态更重要，
还是人性化更重要，这是两种不同的答案。现代设计师的面前有一个键盘，上面有美感的、人机
的、生产过程的……设计师如何调动这些元素来为自己的设计服务，这样就使得设计成为非常体系
化的工作。这就涉及到设计师对“市场”的认识。“市场”有两种概念①、是指销售的市场。②、
是生产的产品不仅要卖，而且，产品本身作为载体要交换。交换物体，交换思想，它具有一种交换
功能。设计师两个都要认识。真正的“市场”不仅是销售的市场，还是一种具有内在功能的可进行
交换和使用的“市场”。

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关于设计理念和设计思维的一些文字设计理念

对于设计，有两点非常重要：一是发明。二是革新或称之为改良。首先“发明”是从无到有，根据人们的真正需要，创造一种或几种真正的功能。如果只是对产品的外观、形态、性格等方面进行改变，那只是在发明基础上的“革新”。

所以这涉及到科学与技术的关系问题。例如：在19世纪末20世纪初使用的一种材料--塑料，早在19世纪初（BBC于1825年）就出现了。可以说，有很多发明是科学走在前面，而技术的产生却在其后。再讲一个例子：大约2000年前，古罗马的一个皇帝带兵征服了土耳其。他的士兵发现那儿有一种石头能用来燃烧取暖，这就是“石油”。在拉丁语中是“石头”的意思。二千年后的今天，石油已成为我们的主要能源之一。 那么，是科学先于技术，还是技术先于科学呢？我认为，在人类的历史发展中，有时是科学在先，经过研究、发现、发明，然后科学的运用变成技术。有时，在人类的生活中，产生一种需求，一种技术，最后经科学家转化为科学。石油如果没有发动机的出现，也不会有象今天如此广泛的使用。这说明材料资源的运用取决于机械的发展，反过来，又对机械的发展起到促进作用，这是一个辨证的关系。这说明一种生产的过程（材料、能源的过程），与一种好的材料导致好的产品之间的关系，应该是好的材料、好过程、好产品互为的关系。同时好的产品又取决于好的结构、好的功能。

这又涉及到工业生产的问题。它指的是从人类最早的、有序的、有组织的、有效率的一生产组织方式，一种结构化产业。如古埃及的金字塔，以同样的标准、尺度等进行塑造，这种由师傅设计，工匠营造的生产方式，早在古埃及就已开始了。再如现代的“福特”，在美国上了第一条自动化汽车生产线，有一种说法是这种生产线主要是为了提高效率，其实这只是一方面，另一个问题是，装配线上的工人来自完全不同的国家，使用不同的语言，如何使他们在同一生产线上工作呢？从组织管理角度讲，生产装配线是比较合适的。所以福特装配线不仅是技术的要求，也是人的组织化和不同文化背景的多种关系的要求。

设计师把“产品”称为“产品”，而企业家可能把产品称为“产品”或“设施”，经济学家称为“货物”，这说明一个产品有不同的功能，也有不同的使用者。产品存在着多样性，这种多面化、多样化的认定，是根据人的不同的需求决定的。例如，汽车的出现是由于发动机的发明，后来发展成为“汽车的社会”，当时人们并没有认识到汽车的发明会带来的影响，现在看来象一种寄生的“细菌”，由汽车引伸出新的道路棗维修厂棗维修工还有高速路……都和汽车有关。

以上说明如何评价发明创造的重要性，以怎样的尺度来衡量发明创造的重要性。任何事物都处于系统之中，而系统对人类的生活最重要。如汽车从发明、发展到定型，是从1885年到1980年，在这个过程中，我们看到今天所有围绕汽车并与之有关的方面，及以后的发展，都与增加汽车的能力，打破对人的限制有关。人们希望无限制的旅行生活，无限制的发展。但这些都在变化。如汽车的“异化”使人被汽车所限制。将来汽车可能不再用汽油。而用氢光等能源方式，成为新的系统，汽车转而为其服务。汽车在80年代以前拥有最大的销量，而今天已不再可能，将会被新的销售所取代。产品如何更容易的为人所使用呢？越标准化、越复杂的技术越不容易控制，反对社会有更大的控制。象现在的系统很好使，很舒服，在某种程度上越不容易控制，越危险。 关于产品的使用寿命问题，一个产品的存在、消亡、取代都是有其原因的，一个产品可能在某一阶段特别有生命力，而在另一阶段被取代了，但它并没有消亡，而在别处运用。如丝绸与尼龙，在西方，有很长的时间里，丝绸非常受欢迎，但后来被尼龙取代，而今天丝绸又成为受欢迎的高级织物，“旧”的产品的消亡，并不一定是完全的消亡，可能在其他的领域中再次开发并被使用。人类生活存在着这样一个持续性、多样性。

设计存在着两种手段：
①对现有的产品进行标准的改变。如第一批汽车出来后，可让其更好看、更好用。但在第三代、第四代直至以后，这种改变将越来越难。
②打破现有的标准，用独创的方式，形成新的标准，为人接受。如汽车的问题：一个产品的结构性与使用者的需求之间存在着必然的联系。如：汽车刚发明时没有灯，当时法律上规定，一个车在跑时，需前后各一人拿着灯跟着跑。这就要求车上装灯，要求必须有电源，然而发动机又太小了。后来，用电来启动，就解决了发动机的发动问题。条件的变化给设计师带来新的可行性。车体的外观，不完全是为了好看，而是空气动力学的要求决定的。如以前车体是由锻打工人手工打造，通过板金来支撑车壳。而随着自动控制的运用，车壳完全由自身的结构支撑起来，从而对车身的设计提供了至少两种以上的选择。车身的设计受流体力学的影响，后来由于新技术、新工艺的形成，对其也产生了影响。如：冲压成型、拉伸成型为车体的多样化创造了条件，也带来很多的改变。从而使①、成本降低。②、无废料。③、形态多样化。1975年前后石油短缺，使车身减小体积，这些都说明条件的变化对设计的影响。

在设计中还有一个比较重要的词“Complexity"可以译为“文脉”或“寓义”，如果有事物存在，他们之间就会发生关系。如：这种关系可以用高斯定律表示：n(n-1)/2=R（其中N为事物的数量，R为关系量）。每个事物都是对“文脉“的表达，这种”文脉“可以是结构、象征、宗教……越有“文脉”的事物，表达越丰富、越体系化的东西，事物之间的关系越明确。我们可以看到，以前产品的成功是由于它所具有的这种“文脉”性的原因。如：“大众”车，20-30年代的口号是为人民的设计。后来，为纳粹所用，二战后又为另外一种方式所采用，60年代又有一种寓义……“甲壳虫”现在又出现了，这种出现、重复，说明了它所具有的“文脉”性或说是“寓义”性。

美的重要性是其中的一个方向，怎么表达，主要考虑使用者的反应、需求与潜在要求。如：小说家要想成功，就要了解读者在小说中获得多少对“文脉”的反应。通过这些读者再去发现更新的“寓义”性的东西或“文脉”性的东西。这种东西可以是一种象征。如“可口可乐”它就具有这种“文脉”，它象征“青年一代”，象征一种新的消费阶层和群体。 那么就设计师和人而言什么是最重要的?再就是整个社会和人的相对认识是美的形态更重要，还是人性化更重要，这是两种不同的答案。现代设计师的面前有一个键盘，上面有美感的、人机的、生产过程的……设计师如何调动这些元素来为自己的设计服务，这样就使得设计成为非常体系化的工作。这就涉及到设计师对“市场”的认识。“市场”有两种概念①、是指销售的市场。②、是生产的产品不仅要卖，而且，产品本身作为载体要交换。交换物体，交换思想，它具有一种交换功能。设计师两个都要认识。真正的“市场”不仅是销售的市场，还是一种具有内在功能的可进行交换和使用的“市场”。

设计思维

我们对于环境事物的感觉经验，都是源于过去的接触积累。即使不经肌体接触，也能判断它的软硬，粗细，轻重，冷热……尽管因生活背景，学习经验各异，但经过不自觉的归纳，秩序化的本能，多数人内心深处沉淀的感官经验，完全相似。　　

就物理功能而言，线条或色彩本身是没有任何情绪的。但由于经验的积累，才使人感受到粗线的坚实，细线的纤柔，快速的线条有流畅感，断挫的线条有滞凝的感觉，不同的颜色有了不同的情绪象征意义。就像中国的书法艺术。不用声音就可以表现节奏和旋律，不必模拟实物的外形，就地能准确的表达出软硬，疏密，虚实，欹正等结构形态。利用点，线，面的规划，叙正均衡，大小错落及动静收放，产生顿挫，缓急的节奏，进而达到优美旋律的追求。　　

因此，每一个人都可以判断美与丑，和谐与冲突的差异，这种能力有别于知识性的思考，可称为“形象思维”。

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2007-11-20 13:34 | 只看楼主 树型| 收藏| 小中大 36^#

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接上帖成功的设计者，就是利用“形象思维”来思索点，线，面的构成，设计推演出有效的唤起美感经验的作品。排版设计尤为如此。　　

有限的视觉符号，文字，少量的插图（有时没有），这些素材有时不具备描述清楚事件或呈现情绪的能力，即使能自由的使用线条和色彩辅助，仍然拘束，所以通过“形象思维”直接捕获内心的原点，是排版设计的唯一途径。　　

排版设计最重要的是，设计者如何把那些涵养和观点传达给观者，以便使版面上的思想能进入观者的心灵。　　

达意的图例，元素图表之善用，字类与词句之巧妙运用，照片及版面之动人安排，使设计意味深长的字群，照片和空间等关系变成一种沟通，而不只是装饰

设计思考——设计师不应忽略的几点问题

设计无非有两类，当与现存作品关联，成为改良性设计；当与幻想、未来关联，即成为创造性设计。无论前者还是后者，设计总是离不开生活的积累，它是理性与感性的交融体。不能否认优秀的设计作品源于设计师具有“良好的心态＋优越的生活＋冷静的思考＋绝对的自信＋深厚的文化”。
　　促销员、推销员向客户兜售产品，而设计师兜售的则是他自己。自己的卖点——灵感、智慧、思考，它是一种奇珍异宝，也是设计与设计之间相互区别的标准。离开良好的心态是件很悲惨的事，起码对设计师而言。这点让他终日难以平衡自己，难以体验生活，融入生活，难以提炼生活再至改善生活。生活已零乱不堪，怎会有好心情从事设计，灵感的火花绝不会在乱草堆里迸发。优越的生活可能说得有些绝对，但试想，在宽敞明亮的咖啡厅里，你一边感受着意大利拿铁咖啡的浓浓香味；一边在稿纸上信手涂鸦，时而停笔品一口咖啡，透过落地窗，慵懒地扫一下忙碌的人群；时而斜倚在松软的沙发里，没有人会打断你的思考，影响你，干扰你，灵感却会悄然地靠近你。再试想，你被挤在一间四五平米的办公室里，一屋的职员，一屋的资料，一屋的烟味加上一屋的吵闹，恐怕很难挤出新鲜灵感吧！在我看来，良好的心态与优越的生活就像一对孪生姊妹。我并非在宣扬小资情调，强调客观条件的制约性，否认平民化的生活一定没有优秀的设计作品。我想说的是“优越的生活对设计优秀作品的影响是不容小视的。”
　　其实，在单纯地利用设计元素方面，我们与世界一流设计大师是平等的。同样的点、线、面、体，同样的色彩，同样的设计法则，那为什么我们没有达到他们的高度呢？撇开“机遇”“文化”不谈，“冷静、独立的思考”是关键。都市生活无奈与纷繁，忙乱匹配。若是一个真正优秀的设计师，不会被一个“忙”字淹没，他会忙里偷闲，让心静下来，保持一方自己的天空，独立思考。偶尔自我封闭一回，做一做“井底之蛙”未尝不可。
　　现在的设计不值钱。印刷费包含了设计费，又不是商场搞促销——买一送一！设计大不如从前受重视，为什么？设计没有贬值，是设计师已贬值。有太多太多不负责任的设计人员在滥竽充数。信手拈来一幅图片，排几个字体，便完成了设计，这简直是天大笑话。一幅图片加几行文字是拼贴，不是排版。不讲版式，不讲对比，不讲视觉流程……只顾快枪快炮，赚钱重要。有没有创意并不重要，只要把作品搞得天花乱坠，以“出跳”的形式蒙人就行。稍加留意我们拿到的传单�